17 juin 2014 | Revue > >

Le parergon mis en procès, ou Quand le juridique prend l’imposture au sérieux : Rémy Couture et David Dulac

René Lemieux et Simon Labrecque

Dans le dernier numéro d’Inter, art actuel, revue coordonnée à Québec depuis 1978, on se questionne sur les rapport entre l’art et l’imposture. Comme le souligne d’emblée le coordonnateur du numéro, Michaël La Chance, l’idée que l’art même est une imposture revient de façon cyclique à chaque décennie[1]. L’indignation des dénonciateurs et dénonciatrices de l’art semble elle-même tenir de la « posture », de la « pose », sinon de l’imposture qui tourne autour de l’art, s’en nourrit même, sans toutefois s’y commettre. Que dire alors de ceux et celles qui s’indignent de l’indignation, s’alliant à Érasme, qui « dénonçait ces quelques “fâcheux” qui montent sur la scène pour faire tomber les masques : mais quoi, ont-ils oublié qu’ils étaient au théâtre[2]? » Plus généralement, comment la posture de l’art – comme fiction – est-elle possible, se constituant hors d’une imposture? L’art, pourrait-on dire, ne propose pas le « vrai » du monde, mais se propose comme une « vérité » soutenue dans un cadre fictionnel. Pour reprendre la question de l’imposture à notre tour, nous pourrions dire que l’imposture propre à l’art pourrait se comprendre comme bris de ce cadre fictionnel, lorsque le pacte entre le créateur et le regardeur, entre la créatrice et la regardeuse est brisé, lorsque la fiction devient trop réelle pour le spectateur ou la spectatrice. Nous aimerions présenter deux cas récents de bris dans l’ordre fictionnel qui ont en commun le lieu de l’art, ses limites et sa bordure, lieu qui s’est vu remis en question par un autre système langagier étranger à ses codes, celui de l’espace juridique.

Nous commencerons par Rémy Couture, maquilleur, spécialiste d’effets spéciaux, photographe et cinéaste, qui fut accusé puis acquitté par un jury, de production, de possession et de distribution de matériel obscène. Nous analyserons ensuite le cas de David Dulac, ancien étudiant en arts visuels de l’Université Laval, qui a été accusé et jugé coupable de menaces envers des enfants suite au dépôt d’un projet de performance dans le cadre d’une exposition de finissants[3]. Les deux cas sont hétérogènes l’un à l’autre, c’est une évidence, ne serait-ce que par la nature des accusations portées : obscénité pour le premier, menaces pour le deuxième. Par ailleurs, ces artistes circulent dans deux « réseaux » qui se touchent peu : si on parle de Dulac dans Inter mais pas à Tout le monde en parle, on oublie Couture dans Inter mais on l’invite à la télévision nationale un dimanche soir[4]. Selon nous, pourtant, dans les deux cas ce qui a failli c’est la limite par laquelle l’art peut se donner en tant que tel, c’est-à-dire cet extérieur qui permet de dire que ceci est de l’art et cela n’en est pas. Dans les deux cas, cette bordure s’est vue intériorisée, citée et traduite par le discours juridique. Nous appellerons parergon ce (non) lieu qui entoure (para) l’œuvre (ergon), en nous basant sur une des définitions possibles de ce mot offerte par Jacques Derrida dans La vérité en peinture :

Un parergon vient contre, à côté et en plus de l’ergon, du travail fait, du fait, de l’œuvre mais il ne tombe pas à côté, il touche et coopère, depuis un certain dehors, au-dedans de l’opération. Ni simplement dehors ni simplement dedans. Comme un accessoire qu’on est obligé d’accueillir au bord, à bord. Il est d’abord l’à-bord[5].

Le parergon sépare l’œuvre d’art de son extérieur, il permet la constitution de l’œuvre. S’il n’est pas l’œuvre, si, à proprement parler, il ne fait pas partie de l’œuvre, il donne néanmoins lieu à l’œuvre. C’est le cadre pour la toile, mais aussi la signature de l’artiste, ou la fiche explicative des matériaux utilisés et du titre apposée à côté de l’œuvre, bref, tout dispositif préalable aux conditions de possibilité de l’œuvre, de l’accréditation muséale au couloir pour s’y rendre en passant par l’invitation Facebook reçue d’un·e ami·e pour le vernissage. Tous ces a priori inessentiels et contingents de l’extériorité de l’œuvre permettent son essentialisation. Le parergon est paradoxalement (aporétiquement, dirait peut-être Derrida) essentiel par sa non-essentialité, nécessaire par sa contingence.

Le parergon comme extériorité de l’œuvre ne peut se réduire, en tant que ses conditions de possibilité, à une distinction vrai/faux où le parergon serait l’envers faux de la vérité de l’œuvre, ou encore au réel (vrai) supportant la possibilité de la fiction (fausse). Au contraire, les relations entre le parergon et l’œuvre (ergon) permettent que la distinction entre le vrai et le faux soit suspendue et que s’en détache un jugement esthétique qui ne relève ni du vrai, ni du faux, mais du pouvoir de la fiction. Le parergon pourrait donc se voir à juste titre comme une limite entourant l’œuvre d’art. Toutefois, il ne s’agit pas de dire que l’œuvre d’art nécessite des limites, mais plutôt qu’elle génère, à titre d’effectuation dans le réel (résultat, ergon, d’une énergie créatrice, energeia), par sa présence et sa présentation, un entour qui, lui, ne fera pas partie de l’œuvre. Le travail de Rémy Couture offre un exemple d’œuvre d’art où le jeu des limites de l’œuvre, la mise en question de ses bords, de ce qui lui permet une posture artistique, a eu des conséquences juridiques lorsqu’on l’a pris trop au sérieux.

Le cas Rémy Couture

L’expertise de Rémy Couture dans le domaine des effets spéciaux au cinéma, et particulièrement pour le maquillage, l’a amené à travailler sur la véracité de la fiction. Dans ses films qu’il a mis en ligne, Inner Depravity 1 et 2, Couture a tellement fait du bon travail, peut-on penser, qu’un citoyen autrichien a cru bon de demander aux autorités policières de faire enquête, au cas où les vidéos et les photos disponibles sur un site web promotionnel de son travail s’avéraient véridiques. Ce site web, innerdepravity.com, se présentait comme le journal intime visuel d’un tueur en série présentant ses « exploits ». Peu d’éléments, semble-t-il, pouvaient permettre d’y voir le travail d’un artiste (le médecin-légiste de la police autrichienne n’arrivait pas à conclure au faux), sinon qu’il y avait une mention de l’artiste et du contenu du site : cet élément parergonal deviendra essentiel pour la défense puisqu’il démontre que l’accusé n’entendait pas être pris à la lettre – dans la véracité de l’image, donc pas d’imposture, du côté de Couture.

Avant que le procès ne tourne autour de la question morale des limites de l’art, donc à l’obscénité, le doute des autorités était légitime. Rémy Couture jouait bien évidemment avec la véracité du récit qu’il mettait en scène. Il s’inscrivait ainsi dans une tradition qu’on pourrait faire remonter à Utopia de Thomas More, qui fait précéder son récit de la description d’une île au régime politique parfait (du nom d’Utopie : non-lieu, ou-topos, et lieu du bien, eu-topos) par une première partie où s’engage une discussion sur les conditions de la description qu’on lira dans un second temps. Un procédé similaire est à l’œuvre dans le film Cannibal Holocaust (1980), film dont la défense de Couture a présenté un extrait lors du procès et qui a par ailleurs valu à son réalisateur, Ruggero Deodato, une accusation similaire d’outrage aux mœurs publiques. Tout comme Utopia, le film de Deodato se divise en deux parties : la première est le récit d’une expédition en pleine forêt amazonienne, filmée à la manière d’un documentaire. Cette expédition est à la recherche d’une expédition antérieure qui se rendait en Amazonie pour filmer un documentaire sur des tribus cannibales. La deuxième partie présente les images supposément tournées par cette première équipée, entrecoupées des discussions entre un participant de la deuxième expédition et ses commanditaires à propos de la possibilité de présenter ces images à un large public (celui-là même de Cannibal Holocaust). Ce film se présente donc comme ce qu’il est convenu d’appeler aujourd’hui un « documenteur » ou « mockumentary ». La véritable disjonction se trouve cependant dans sa structure bipartite où le récit-dans-le-récit, sa propre mise en abyme, lui donne un caractère plus « véridique ». Ce qui l’englobe, son parergon, au lieu de lui assurer un espace pour la fiction, brise la suspension du jugement et entraîne le spectateur ou la spectatrice (y compris les autorités judiciaires) à se demander : et si c’était « vraiment » vrai?

Si, de prime abord, les films et les photographies de Rémy Couture ne possèdent pas cette double structure métafictionnelle qui pousserait les spectateurs et les spectatrices à douter de la posture et à soupçonner l’imposture, l’absence même de bordure à l’œuvre est peut-être l’élément le plus véridicteur : le web devient ce parergon impossible qui dissout l’œuvre fictionnelle dans un semblant plus véritable. On retrouve de tout sur le net, dit-on. Pourquoi pas un tueur mettant en scène ses meurtres?[6] Cette absence de parergon le rend toutefois plus essentiel que jamais : Internet devient la condition de possibilité de l’œuvre de Rémy Couture et, du même coup, sa menace. Ce fut l’argument principal du ministère public pour demander la condamnation de l’artiste : qu’arriverait-il si un véritable psychopathe visionnait le travail de Couture?

Même si le caractère fictif de l’œuvre a été su assez rapidement, la poursuite a toujours joué sur sa possible imposture. Un des policiers appelés à témoigner a admis qu’il pensait d’abord que les vidéos étaient vraies, ajoutant que l’appréhension spectaculaire de Couture au moyen d’un stratagème élaboré[7] était motivée par la peur que les forces policières éprouvaient devant l’œuvre. La distinction entre le réel et l’imaginaire a fait l’objet du procès du début à la fin, questionnant sans arrêt les limites entre le référent (la torture et le meurtre) et sa représentation. Par exemple, le ministère public a à peu près toujours désigné les actrices engagées par Couture pour ses séances photo par le terme de « victimes » et les simulations de meurtre et de viol par « crimes ». Cette indistinction entre le référent et sa représentation a été utilisée à répétition par la poursuite; si ce n’est pas en raison de sérieux problèmes cognitifs, alors c’était peut-être pour troubler le jury. L’objectif (peut-être inconscient) du ministère public a moins été de démontrer que l’œuvre de Rémy Couture était inacceptable selon le niveau de tolérance de la société canadienne (seul critère juridique pertinent pour avérer le caractère obscène d’une œuvre) que de continuer ce qu’on pourrait appeler une « autohypnose collective », et qu’on pourrait définir comme le refus net de prendre en compte le parergon qui permet de faire surgir le lieu de la fiction. Alors que la poursuite tentait de montrer que Couture n’était pas un artiste, la défense, pour sa part, misait sur une exception juridique reconnue, sur une défense autorisée contre l’accusation d’obscénité, soit la « valeur artistique » des œuvres et la présence avérée d’une démarche créative.

Le cas David Dulac

Ce qui est arrivé à Dulac semble être exactement le contraire : il s’est agi, dans ce cas, de prendre pour de l’art ce qui n’en était peut-être pas. Que pourrait être le parergon dans le cas de Dulac? Rappelons rapidement les faits : dans le cadre d’un projet de performance pour l’exposition des finissants, Dulac propose, ce sont ses mots (que l’on retrouve dans le jugement de première instance), de (sic)

kidnapper le plus d’enfant possible en les attirant dans ma voiture près d’une école primaire de la région à l’aide de bonbons, de jeu vidéo ou de gadget style iPod, et de les enfermer dans des vieilles poches de patates et de sacs de pailles, et pendant une performance, une fois qu’ils serons tous accroché au plafond, je me banderai les yeux et je les frapper avec une masse de fer. Le sens de l’œuvre sera de démontrer comment les beaux et petits enfants innocents vont vieillir au travers le monde contemporain pour devenir des adultes amorphes de demain. Moi je représenterai bien sûr l’humanité, ou son héritage, cela dépend du point de vue.

Le mot « projet » est ici problématique. Il peut signifier deux choses en l’espèce : soit le « texte » de Dulac est la représentation d’un projet futur (il aura l’intention, et le texte fera foi de la préméditation, de kidnapper des enfants et de les battre : dans ce cas, il ne peut tomber sous le coup de l’appréciation esthétique, et il est potentiellement compréhensible par le droit); soit le texte est le projet lui-même, sans l’intention de représenter un acte futur (il faudrait alors considérer le « texte » même comme œuvre d’art, qui devrait être jugée en tant que telle). Les témoignages lors du procès semblaient indiquer que la deuxième option était la plus plausible pour ces étudiant·e·s et professeures de l’École des arts visuels, dans la mesure où Dulac aurait été autorisé à présenter « n’importe quoi » pour pouvoir participer à l’exposition; cela laissait la place à une fiction de projet, ou un projet fictif. La défense de Dulac a préféré s’en tenir à tenter de réfuter la première option, en montrant que l’objectif « kidnapper le plus d’enfants possibles » était loufoque et que Dulac n’avait pas l’intention de menacer qui que ce soit, c’est-à-dire de faire craindre qu’il « passe à l’acte ». L’aspect « artistique » du « projet » était stratégiquement évacué de la défense puisque l’accusation de menace ne permet pas explicitement de défense formulée en fonction de la « valeur artistique ».

Or, le texte du jugement montre une toute autre approche. Voici comment le magistrat énonce l’économie de la performance de Dulac dans la conclusion de son jugement :

En terminant, j’ajouterai que l’on ne peut pas tout faire ou tout dire au nom de la liberté d’expression et de la création artistique : ce qui est acceptable et compréhensible sur le plan artistique ne l’est pas toujours dans une société démocratique.

Les normes peuvent être parfois différentes et on doit concevoir que l’expérience artistique a ses limites[8].

Derrière ces banalités se dégage, étrangement, la structure énonciative que l’on retrouve souvent dans les (mauvaises) critiques d’art : l’artiste allait trop loin dans son œuvre, il aurait dû être plus mesuré. En instituant la performance de Dulac – le « projet » qui a justifié son incarcération pendant près de quatre mois – en œuvre d’art, c’est-à-dire en un énoncé qui est « acceptable et compréhensible sur le plan artistique » mais pas « dans une société démocratique », il devient possible de caractériser l’inessentiel parergon et de le retourner contre l’auteur de l’œuvre pour juger de son caractère déplacé, hors-la-loi. C’est bien l’administration de la justice qui trace, dans ce cas, la limite entre deux systèmes de sens : d’une part le système de l’art, où l’on comprend ce qu’est l’art, et d’autre part le système social-politique, pensé extérieurement au système de l’art, comme le lieu où habitent les « personnes raisonnables ordinaires » qui ne sont toutefois pas au courant de ce qui se fait dans l’art. Marquant cette distinction artificielle et peu logique (l’art est-il extérieur au social? ou au politique?), le jugement synthétique peut alors se fonder sur la transgression de cette frontière.

Une « menace » peut-elle, alors, se mesurer qualitativement selon une « limite à ne pas franchir »? Cette mesure se substitue-t-elle ainsi aux critères fort simples de l’intention de l’auteur à vouloir faire peur (mens rea) et de l’acte même, soit la profération de la menace (actus reus)? Il nous semble que, peut-être inconsciemment, l’acte de Dulac (proposer un projet, parergon par excellence, condition de l’œuvre mais aussi, dans l’art actuel, lieu de questionnement assez commun des limites entre le contingent et le nécessaire) s’est vu élevé au titre d’œuvre d’art, d’ergon. Du même coup, les limites de cette œuvre (son parergon) se sont trouvées transformées. Sa posture a été revue comme im-posture, requalifiée comme ne-sachant-pas-se-tenir dans un milieu qui se voue à rendre l’art possible (une école d’arts visuels). C’est peut-être l’Université, ici, elle-même de plus en plus soumise à un personnel parergonal (agents de sécurité, psychologues, gestionnaires, etc.), qui a brisé l’ordre fictionnel en en appelant au droit.

Conclusion

Par cette courte analyse, nous voulions d’abord faire entrevoir l’esthétique du pouvoir judiciaire. Si l’institution judiciaire peut se comprendre comme un système langagier, avec ses propres règles, ses codes et ses normes, ses uniformes et ses rituels, il faut admettre du même coup que ce système n’arrête pas d’intérioriser des langages qui lui sont hétérogènes. Le langage du droit se constitue en ergon en prenant tous les discours, dont celui de l’art, comme des parerga : ce qui est nécessaire à l’art, la fiction comme posture, devient vite accessoire, c’est-à-dire imposture lorsque que cité hors contexte, dans un nouveau contexte, celui du pouvoir judiciaire. L’expression « traduire en justice » pourrait alors se comprendre comme processus par lequel un système sémiotique précis, celui du droit, entreprend de s’approprier un système qui lui est incommensurable : les bords ou les limites du parergon de l’art se montrant ou disparaissant selon les besoins du système judiciaire. L’œuvre d’art n’est pas abolie avec l’appropriation judiciaire, mais ses limites ne peuvent plus être les mêmes.

L’envers de cette traduction de l’art dans le système du droit, c’est de voir le droit lui-même être traduit dans une institution artistique. Si le cas de Dulac a pu être pris tant au sérieux, au point de donner lieu à des accusations au criminel par voie sommaire et à la détention d’un artiste pendant près de quatre mois, c’est surtout parce que l’institution dans laquelle il se trouvait au départ, l’Université, s’est elle-même constituée dans une devenir-parergon du système judiciaire. Ne sachant pas quoi faire avec un sujet comme Dulac, elle s’est transformée en relais pour le droit, qu’il faudrait sans cesse distinguer de la justice. Aurait-il pu en être autrement? L’Université – mais au-delà, tout le système langagier qui permet l’art – pourra-t-elle elle-même dire « non », sans passer par le droit? N’aurait-il pas suffi au comité de sélection qui a reçu le projet de Dulac de le refuser? Une exposition qui n’aurait pas été le fait d’étudiants et d’étudiantes aurait-elle eu plus confiance en son « non »? Aurait-elle eu plus confiance en la capacité d’un jeune artiste de faire une œuvre se jouant des limites du système parergonal qu’est le processus de sélection des œuvres? Ce sont des questions auxquelles nous n’avons pas de réponse, mais qui mériteraient de sérieuses considérations de la part des institutions comme l’Université, qui deviennent de plus en plus des lieux ouverts pour la judiciarisation et la policiarisation des conflits qu’elles ne semblent plus être en mesure de régler par elles-mêmes. Pour l’Université, il y va de son autonomie, même si celle-ci a peut-être toujours été une fiction, sans être une imposture, et même si elle n’a jamais été que ce qui donne lieu, ce qui fait place, ce qui peut rendre possible quelques œuvres, sans en être une « en propre ». Si, en principe, on peut toujours devenir artiste sans y passer – bien qu’en pratique, cela soit de plus en plus douteux –, on remarquera qu’on ne peut devenir avocat, voire juge, sans l’habiter quelques années.

 

* Les auteurs sont membres du comité de rédaction de la Revue Trahir.

 


 

[1] Michaël La Chance, « Détournement, imposture, falsification », Inter, art actuel (117, printemps 2014), p. 3.

[2] Ibid., p. 4.

[3] Les auteurs ont tous deux assisté au procès de Rémy Couture qui s’est tenu du 10 au 20 décembre 2012. Nous avons suivi les procédures, et nos réflexions quotidiennes sont disponibles sur la revue Trahir <http://trahir.wordpress.com/tag/remy-couture/>. Simon Labrecque a assisté au procès de David Dulac qui s’est tenu les 11 et 12 juillet 2013, ses réflexions sont aussi disponibles sur la revue Trahir <http://trahir.wordpress.com/tag/david-dulac/>. Il est à noter que le cas Dulac n’est toujours pas terminé : un premier appel a été entendu le 19 février 2014 par la Cour supérieure du Québec, appel rejeté le 14 mars 2014. Une requête d’appel devant la Cour d’appel du Québec, plus haut tribunal de la province, a été entendue et autorisée par trois juges le 9 juin 2014. Ce deuxième appel sera entendu d’ici quelques mois.

[4] Sur Dulac, voir Jonathan Lamy, « Chronique d’une condamnation annoncée : la couverture médiatique de l’affaire Dulac », Inter, art actuel (117, printemps 2014), pp. 49-51,

[5] Jacques Derrida, La vérité en peinture, Flammarion, 1978, p. 63

[6] Au moment du procès, en décembre 2012, le souvenir des vidéos de Luka Rocco Magnotta était frais dans l’esprit des membres du jury.

[7] Une imposture : un faux client du maquilleur, un policier masquant son identité, a fait sortir Couture de chez lui en lui parlant au téléphone pour ensuite l’arrêter, afin de « minimiser le risque » lié au fait de se retrouver dans sa demeure.

[8] R. c. David Dulac, Cour du Québec, 19 juillet 2013, §§ 217-218, p. 22.

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